Osvetljenje koje menja boju. Svojstva boja (naučni podaci za umjetnike)

Dostojanstvo i vrijednost slike određuje bogatstvo suptilnih nijansi boja koje su u njoj prenesene, ili, na francuski način, "valiers". Jedan od glavnih znakova profesionalnog slikarstva je sposobnost da zadrži gamu, lokalnu boju svakog predmeta, ali istovremeno bogato pokaže jedinstvo i borbu toplih i hladnih nijansi, nijansiranu promjenu boje ovisno o uvjetima osvjetljenja ( više o čemu se može naći na web stranici u članku ""), udaljenosti do posmatrača ("") i bojama okolnih objekata.

Za razliku od crteža, gdje je pored kompozicije i konstrukcije, koji su svojstveni i slikarstvu, glavni zadatak održati rad u tonu, odnosno pravilno prenijeti svjetlosne odnose između različitih tonova crne, sive i bijele, u slikarstvu postoje dva takva zadatka - ton plus boja. Pritom treba napomenuti da osnova slikanja uvijek treba biti lokalni ton boje prikazanog predmeta, a ne bogatstvo nijansi, nijansi ili hrabrost. Sopstvenu boju objekta okolina nikada ne mijenja do neprepoznatljivosti u prirodi i, kao rezultat toga, ne bi se trebala mijenjati u realističnom slikarstvu. Šta god da zasjeni udaljenost do posmatrača, osvjetljenje i okolni objekti daju prirodi, uvijek osjećamo njenu pravu boju. Tako se u slikarstvu lokalni kolorit i ton mogu uporediti sa osnovom, a igra nijansi, prijelazi topline i hladnoće, refleksija u ovom smislu upodobljava se s nadgradnjom ili dekoracijom koja pomaže u otkrivanju prostora, naglašavanju povezanosti sa okolinu i obogatiti rad likovnim kvalitetima. I jedno i drugo je važno.

Sve vidljive promjene u lokalnoj boji nastaju zbog utjecaja a) debljine zračnog raspora, b) osvjetljenja i c) kolorističkog okruženja. Veličina zračnog jaza diktira pravila zračne perspektive ili obrasce promjene tona boje zbog povećanja svjetlosno-zračnog prostora između posmatrača i objekta. Doba dana i vremenske prilike, sa svojim karakterističnim kolorističkim uslovima osvetljenja, u velikoj meri određuju gamu* i boju** slike. Kolorističko (ili kolorističko) okruženje, kojim ćemo ovde razumeti raznolikost boja predmeta u okolnom svetu, nije ništa manje važno od vazdušne perspektive ili osvetljenja za razumevanje stvaranja kolorističkog bogatstva u slikarstvu. U konkretnom slučaju, boje okoline diktiraju kako da se zasebno prikazani predmet oplemeni na slikovit način, a u globalnom smislu stvaraju bogatu međusobnu harmoniju boja u slikovnom djelu.

Iz fizike je poznato da su svi objekti u okolnom svijetu izvori vlastite ili reflektirane svjetlosti. Snop svjetlosti nosi valove svih sedam duginih boja. Padajući na predmet od snopa svjetlosti, reflektiraju se samo valovi iste boje kao što je boja objekta, ostatak valova predmet apsorbira. Objekti koji reflektiraju svjetlost koja pada na njih mijenjaju lokalnu boju susjednih objekata svojom reflektiranom bojom. Susedni objekti takođe utiču na obližnje objekte svojom reflektovanom bojom. Iz tog međusobnog uticaja objekata jednih na druge nastaju nove kombinacije boja, pojačava se utisak volumena i prostora, predmeti dobijaju koloristički odnos sa celokupnom okolinom. Dakle, svi predmeti, odnosno boje predmeta koje opažamo, također su određeni reflektiranim zrakama - refleksima koje objekti šalju jedni drugima.

“Refleks (od lat. reflexus - okrenut, okrenut unazad, reflektiran) u slikarstvu (rjeđe u grafici), odraz boje i svjetlosti na bilo kojem predmetu , koji se javlja kada refleksija padne na ovaj objekt od okolnih objekata(susedni objekti, nebo, itd.) ". U opštem smislu, refleks je uticaj okoline na objekat.

Broj i snaga refleksa ovise kako o materijalnoj teksturi površine prikazanih objekata (mat, prozirni, sjajni), tako i o svjetlini obližnjih objekata. Na primjer, ako stavite žuti limun pored sjajnog vrča na sjenovitu stranu, tada će se na tamnoj površini vrča pojaviti vrlo primjetan refleks žute nijanse. Sjajne, sjajne površine daju snažne refleksije i imaju mnogo obojenih naglasaka i refleksa. Grube i mat površine raspršuju zrake i imaju mekše i glađe prelaze gradacija svjetlosti.

U pravilu je uobičajeno da se refleks definiše kao sastavni dio vlastite sjene, gdje se najlakše uočiti utjecaj okoline na objekt. Ovo se posebno odnosi na grafičko crtanje. Međutim, evo nekoliko vrlo važnih refleksija velikog francuskog kolorista E. Delacroixa. Napisao je: „Što više razmišljam o boji, to sam više uvjeren da je poluton obojen refleksom princip koji treba da dominira, jer je on taj koji daje pravi ton - ton koji formira valères koje su toliko važne u temi i dajte joj istinsku živost".

Na osnovu gornje izjave, može se preporučiti farbanje reflektovanom bojom ne samo refleksa u senci, već i polusenke sa svetle strane.

Sada primjenjujemo sva teorijska znanja nauke o bojama i dobijamo sljedeće preporuke u slikanju objekta:

- dno prikazanih predmeta je uvijek pod uticajem podijuma i obojeno je zracima boje i svjetlosti koja se odbija od njega;

- na vrh prikazanog objekta utiče boja neba ili plafona i uopšte šta je više od predmeta pažnje;

- boja strana sa strane sopstvene senke biće obojena refleksom, kao sastavni deo sopstvene senke, a sa strane svetlosti biće obojena bojom polusenke koja se reflektuje od okoline;

- u vlastitoj sjeni pojavit će se dodatna (ili kontrastna) boja glavnoj lokalnoj boji prikazanog objekta prema zakonu istovremenog kontrasta;

- padajuća senka će biti obojena bojom predmeta sa kojeg pada i dobijaće hladnu ili toplu nijansu u zavisnosti od topline i hladnoće osvetljenja. Takođe, na njegovu boju će uticati i boja objekta na koji pada senka;

- u naglascima i lomovima forme uvijek je uočljiva boja koja odgovara boji osvjetljenja. Na primjer, istaknuti dio mrtve prirode na dnevnom svjetlu odražava obrise prozora i ima boju neba izvan prozora. Odsjaj sa sofita će imati boju lampe itd.

Istovremeno, ne samo da je predmet pod kontrolom okoline, već utiče i na boju okoline.

Da bismo preciznije objasnili principe utjecaja boja obližnjih objekata, analizirajmo tok misli na primjeru zadatka za obuku, obraćajući pažnju na sliku 1.

Rice. 1. A.S. Chuvashov. Obrazovna mrtva priroda. 2002. Papir, akvarel. A-3.

U vrijeme završetka zadatka obuke, produkcija je bila osvijetljena difuznom toplom svjetlošću, dakle, raspršenom, kao da će sjene koje blijede dobiti hladne nijanse. Za objekte obojene toplim bojama, kao što su crvena draperija, jabuka, tegla i vaza, na svjetlu će njihova boja postati svjetlija i glasnija, zasićenija, au sjeni će izblijedjeti i dobiti akromatsku nijansu. je, oni će izgubiti zasićenost. Naprotiv, boja osvijetljenog dijela pozadinske hladnoplave draperije će izgubiti svoju ljepotu zasićenosti i dobiti je u vlastitim i padajućim sjenama nabora. Princip je jednostavan: toplo plus toplo ili hladno plus hladno se sabiraju i daju zasićenost, a hladno plus toplo se oduzima i, takoreći, poništava jedno drugo, daje kretanje boje u ahromatsko. Odsjaj na objektima odražava boju neba na prozoru. Na dnu svakog predmeta mrtve prirode dominira boja draperije na podiju. Sjajna vaza dobro odražava ružičastu draperiju na kojoj stoji, zajedno sa jabukom. Jabuka ispod poprima ružičastu nijansu boje podijuma, a u polusjeni na vrhu odražava nijansu pozadinske plave draperije. Mat keramički poklopac ne odražava određene objekte, već refleksije od njih. Penumbra na poklopcu sa strane svjetla i refleks na dnu poklopca također dobijaju ružičastu nijansu od pozadinske draperije. Na lijevoj strani, u sjeni se pojavljuje odraz s pozadinske plave draperije. Takođe, hladne senke, koje se obično farbaju plavkasto-plavim bojama na oker žutoj boci i smeđoj vazi, po zakonima mehaničkog mešanja boja, daće slikaru zelenkaste nijanse. Jabuka u hladu će težiti zelenkastim nijansama. Sjene poprimaju boju objekta s kojeg padaju. Sjena koja pada s poklopca na plavoj draperiji također teži zelenoj strani. Sjena s ružičaste draperije poprima ljubičastu nijansu na plavoj pozadinskoj tkanini. Vlastite sjene na naborima plave draperije također su istaknute ružičastim refleksom. Tegla i vaza će sa smeđim nijansama istaknuti refleks u sopstvenoj senci na ružičastoj draperiji. Sjena koja pada sa sjajne vaze ispisana je kao dodatak glavnoj ružičastoj boji draperije u hladnim smeđim nijansama.

Dakle, na prvi pogled, ispravno preneseni refleksi pomažu u prenošenju trodimenzionalnog oblika. Međutim, njihova glavna funkcija je stvaranje odnosa boja između objekata u jednom svjetlosnom i kolor-vazdušnom okruženju, omogućavaju vam da povežete objekte jedni s drugima i sa okolinom. Oni kao da uklapaju objekat u okolinu sa predmetima raznih boja. Ovo višebojno okruženje ovde se naziva kolorističko okruženje. Tokovi jakih i slabih, velikih i malih refleksija se ukrštaju i, takoreći, prodiru, obavijaju sve oko sebe, stvarajući posebno okruženje boja, zajednički sistem boja. Takva opšta koloristička struktura slike, u kojoj sve šarene kombinacije teže jednoj, integralnoj, harmonično uglađenoj životnoj istinitosti, naziva se boja u slikarstvu *. Ukupna koloristička struktura slike i njen raspon**, kao imenitelj, sažimaju posebno bogatstvo boja nekoliko prikazanih objekata, odnosno stvaraju neophodno jedinstvo različitosti.

Sva raznobojna raznolikost prikazanih objekata sa svojom različitom toplinom i hladnoćom i tamom na slici treba da poradi na identifikaciji kompozicionog centra i stvara atmosferu koja odgovara ideji. Hladan tamni ton boje okoline pojačava svijetle tople tonove prikazanog objekta, a tamno topli ton hladne svijetle tonove. Mora se imati na umu da različite "crne" boje također imaju tople i hladne nijanse. Ako slikaru treba hladna crna boja, u smjesu dodaje plave boje, ako topli ton, onda crvene. Općenito, hladne nijanse emituju tople i obrnuto, a na jednakoj skali takvih mrlja u boji izazivaju efekat vibracije ili fantastičnog svjetlucanja. Umjetnik se bavi stvaranjem ili održavanjem toplih (od 100% toplih boja, do omjera od 75% toplih boja do 25% hladnih boja), hladnih (od 100% hladnih boja, do omjera od 75% hladnih boja do 25% tople boje) i kontrast gama (50% toplih i 50% hladnih boja).

Važno je uočiti sve te teorijski opisane pojave pri rješavanju praktičnih problema prikazivanja okolnog svijeta u svakom pojedinom slučaju, a po mogućnosti pod iskusnim mentorskim vodstvom. Ali, istovremeno, da bi se pravilno i ekspresivno pisao svijet oko slikara, prije svega, potrebno je osloniti se na teorijska znanja stečena iz različitih nauka: hemije, fizike, biologije, fiziologije, psihologije i mnogih drugih. Jer kada majstor pokušava da rekreira stvarnost života na slikovnom planu, on mora istinito prikazati sve obrasce po kojima ovaj svijet živi. Najvjerovatnije, gledalac neće vidjeti prirodu u tom pojedinačnom trenutku godišnjeg doba, dana, stanja prirode i sa događajem koji umjetnik prikazuje u svom radu. Slika je najčešće kreativna kombinacija navedenih stvarnosti. Međutim, u procjeni vjerodostojnosti prikazanog, gledalac će se uvijek oslanjati na svoje životno iskustvo i znanja stečena u procesu cjeloživotnog obrazovanja. Možda se tek sekundarno treba osloniti na razvijene ili prirodne sposobnosti oka i percepciju boja. Prikazujući ovaj ili onaj predmet, u svakom slučaju, moramo razmišljati o lokalnoj boji prikazanog objekta, boji glavnog izvora svjetlosti - vlastitog ili reflektiranog - i susjednih objekata. Svaki refleks, svaka nijansa ima svoje objašnjenje. Prema ličnim zapažanjima autora renomiranih umjetnika, može se tvrditi da kompetentan slikar, radeći, samo provjerava tačnost svog teorijskog rasuđivanja u prirodi. Približno razmišljanje može biti sljedeće: ako znamo na kojoj strani se nalazi izvor svjetlosti, dakle, znamo kako će se svjetlost širiti u obliku i gdje će padati sjene. Odmah možemo odrediti koji dan: oblačan ili sunčan. Znamo doba dana: jutro, popodne, veče. Ovi podaci određuju gospodara toplog ili hladnog svjetla, a samim tim i toplinu i hladnoću padajuće sjene. Nadalje, znanje će vam uvijek reći kako će se promijeniti lokalna boja objekta, na osnovu lokalne boje objekta i nijanse osvjetljenja. Ostaje da se tome doda uticaj obližnjih objekata koji bacaju zrake svetlosti obojene u svoju boju. Ako u prirodi majstor vizualno pronađe korespondenciju sa svojim zaključcima rasuđivanja, onda je moguće s povjerenjem fiksirati smisleno i viđeno u njegovom slikovnom radu. Ostaje zadržati skalu i boju. Teorijsko znanje će olakšati rad i spasiti umjetnika od vizualnih obmana uzrokovanih a) umorom očnog mišića koji podešava sočivo; b) zasebno, fragmentarno ispitivanje prirode van konteksta okoline i udaljenosti do oka gledaoca. I posljednji. Neophodno je izbjegavati bilo kakve kanone, jer u prirodi postoje različiti neobični svjetlosni uvjeti, najneočekivanije kombinacije boja.

Rice. 2. A.S. Chuvashov. Kompleksna mrtva priroda. 2002 Papir, akvarel. A-2.

______________________

* Gama (od grčkog γαμμα - treće slovo grčkog alfabeta) je termin koji se široko koristi u istoriji umetnosti, označavajući određeni niz c.-l. homogene pojave, predmeti, na primjer, boje („šareno G.”), boje („boja G.”). . U likovnoj umjetnosti gama je naziv obrazaca ponavljanja nijansi iste boje koji prevladavaju u datom djelu i određuju prirodu njegovog sistema boja ili niza harmonično povezanih nijansi boja (s jednom dominantnom) koje se koriste za stvoriti umjetničko djelo. Na primjer, crvena skala rada može kombinirati boje bordo, trešnje, nara, rubina, maline, lafita, amaranta, ciklame, kardinala, grimiza, grimiza, jagode, jagode, brusnice, crvene ribizle, kumaka, paradajza, planine jasen, koral, roze, flamingo itd. Plava gama - boje hortenzije, tamnoplava, safir plava, boja zaborava, pepeljasta, pepeljasto plava, nebesko plava itd. Istovremeno, ovaj termin može biti praćen uobičajenim definicijama boja toplo, vruće, hladno, svijetlo, izblijedjelo, svjetlo. Ali češće se kaže Musatov plavo-zelena gama, Vrubel gama, itd., Prema bojama koje prevladavaju u radu umjetnika.

**„Boja (od latinskog boja - boja) je opća estetska procjena kvaliteta boje umjetničkog djela, prirode odnosa svih kolorističkih elemenata djela, njegove strukture boja. Boja je topla i hladna, svijetla i tamna.

Književnost

1. Velika sovjetska enciklopedija: U 30 tomova / gl. ed. A. M. Prokhorov. - 3. izd. - M.: Sovjetska enciklopedija, 1975. - T. 22: Pojas - Safi.
2. Crtanje, slikanje, kompozicija. Reader. M., 1989, str. 101.
3. Ruski humanitarni enciklopedijski rečnik: U 3 toma - M.: Humanit. ed. Centar VLADOS: Filol. fak. St. Petersburg. stanje un-ta, 2002. T. 1: A-Ž. - 688 str.: ilustr.
4. Sokolnikova N.M. Likovna umjetnost: Udžbenik za uč. 5-8 ćelija: U 4 sata Dio 4. Kratak rječnik umjetničkih pojmova. - Obninsk: Naslov, 1996. - 80 str.: tsv. ill. S. 38.

Prilikom odabira sheme boja za unutrašnjost vašeg doma, vrlo je važno uzeti u obzir funkcionalnu namjenu, prirodu i stepen osvijetljenosti prostorija, kako umjetnom tako i prirodnom, sunčevom svjetlošću. Naučno je dokazano da svetlost ima značajan uticaj na percepciju boja. "Idealnu" (najispravniju) ideju o boji površine može se dobiti gledanjem na suncu, u podne. Međutim, dizajnerima se savjetuje da odaberu shemu boja interijera ispod rasvjete u kojoj će se najčešće koristiti, jer se u različitom svjetlu isti ton različito percipira, može promijeniti nijansu i zasićenost, postati "topliji" ili "hladniji". ".

Poznato je kakav blagotvoran uticaj sunce ima na čoveka i koliko je depresivan produženi nedostatak sunčeve svetlosti. Vjeruje se da najbolje osvijetljene imaju sobe okrenute prema jugu, jugozapadu, jugoistoku, ali stepen osvijetljenosti prostorije ne zavisi uvijek od toga na koju stranu prostorije su orijentirani prozori. Zaista, čak i prozori koji gledaju na južnu stranu kuće možda neće pružiti dovoljno osvjetljenja zbog svoje male veličine ili zbog činjenice da su prozori zatvoreni susjednom kućom ili obližnjim drvećem. Ovo se mora uzeti u obzir.

Obično, što manje dnevne svjetlosti ulazi u prostoriju, to bi trebali biti svjetliji njeni zidovi i ukupna boja unutrašnjosti. Na primjer, možete odabrati svijetlo žute ili svijetlo ružičaste boje za dekoraciju zidova. Dizajneri ne savjetuju odabir bijele boje: u ovom slučaju ona je znatno inferiornija od svijetlo žute i svijetlo ružičaste, jer bijele površine izgledaju dosadno i sive pri slabom osvjetljenju. Za slabo osvijetljene sobe (na primjer, hodnici, hodnici) bolje je odabrati hladne tonove, jer, kao što znate, zasićenost boja naglo opada u sobama sa slabom osvjetljenjem, ali plavi, plavi i ljubičasti tonovi se mijenjaju manje od crvenih, narančastih i žuta. Tako tokom dana u slabo osvijetljenom plavičastom hodniku neće biti osjećaja "sivog" i "dosadnog" interijera, a boje dekoracije će zadržati svoju kolor vrijednost. Stručnjaci također preporučuju da se uzme u obzir da što je boja zidne dekoracije bliža boji prirodnog svjetla, što se svjetlost jače odbija od površine zidova, to će biti svjetlije tokom dana u ovoj prostoriji. Svetla boja zidova, plafona i poda bolje reflektuje svetlost, a samim tim i ukupna osvetljenost prostorije. Ujednačeno osvetljenje se takođe može postići korišćenjem pretežno mat reflektujućih površina. Činjenica je da mat površine, za razliku od sjajnih, reflektiraju svjetlost u svim smjerovima (sjajne - uglavnom u jednom smjeru).

Treba napomenuti da je priroda dnevne svjetlosti različita i da se stalno mijenja. Lako je vidjeti kako se prirodno dnevno svjetlo mijenja u zoru, u podne, tokom dana i u sumrak.

Dakle, difuzno svjetlo plavog neba je mnogo hladnije (plavije) od direktne svjetlosti podnevnog sunca, a direktna sunčeva svjetlost sadrži više crvenih zraka, a manje zelene, plave i ljubičaste. Stoga, za sobe "bogate" sunčevom svjetlošću, hladni plavkasto-zeleni tonovi su dobro prikladni. Ovo je posebno poželjno u južnim krajevima kako bi se "smirilo" jarko svjetlo sunčevih zraka za oči - ne samo da štetno djeluje na vid, već i iskrivljuje boju svih površina u prostoriji, čineći ih izblijedjelim. .

Prostoriju okrenutu sjeveru treba urediti u toplijim bojama kako bi se ispravio stalni osjećaj oblačnosti. Stoga je za opremanje kuhinje sa prozorima okrenutim prema sjeveru prikladnije odabrati predmete u toplim ili bijelim bojama, ali sa svijetlim mrljama boja.

Umjetna rasvjeta zaslužuje još pažljiviju pažnju. Decenijama je dominantna rasvjeta u gradskim stanovima bila jednobojna, ali se u posljednje vrijeme sve više pažnje poklanja tome da i umjetno svjetlo ima boju.

Štaviše, danas je upotreba multispektralnih izvora svjetlosti postala dodatno sredstvo umjetničkog izražavanja. Međutim, dizajneri savjetuju da se ovaj alat koristi vrlo pažljivo, jer se promjenom izvora svjetlosti mijenja sastav reflektirane svjetlosti, a time i boja objekta. Sa naučne tačke gledišta, ovo se objašnjava sledećim: što je spektralna karakteristika boje bliža spektralnoj karakteristici pevanog incidenta na nju, to je boja intenzivnija. Dakle, boja odabrana na dnevnom svjetlu može se značajno promijeniti na električnom svjetlu. Na primjer, svjetlosnim tokom konvencionalne električne žarulje sa žarnom niti dominiraju žute, narančaste i crvene boje, koje mijenjaju percepciju zasićenih tonova i povećavaju svjetlinu "toplih" nijansi. S električnim "žućkastim" osvjetljenjem crveni tonovi postaju zasićeniji, narandže postaju crvene, svijetlo žute se približavaju bijelima. Nisko zasićeni tonovi se manje mijenjaju u električnom svjetlu; žuto-zelene boje se gotovo ne mijenjaju.

Lampa sa žarnom niti povećava oštrinu boje, poput svjetlosti svijeće; povećanjem intenziteta "toplih" tonova smanjuje uticaj "hladnih" tonova. Stoga, ako unutrašnjost nije osvijetljena dnevnim svjetlom, već žaruljama sa žarnom niti, ne preporučuje se ukrašavanje hladnim bojama - izgledat će vrlo nepovoljno. U žutoj svjetlosti konvencionalnih žarulja sa žarnom niti nema dodatnih plavih i ljubičastih zraka, pa je prikaz boja plave i zelene u interijerima sa žaruljama sa žarnom niti lošiji nego kod prirodnog svjetla. Hladni tonovi pod električnim osvjetljenjem potamne i mijenjaju svoje nijanse: plavi izgledaju zeleniji, plavi su slabije; tamnoplava postaje crna, ljubičasta postaje crvena.

Halogena lampa ima sličan učinak na boje kao žarulja sa žarnom niti.

Fluorescentne lampe dnevnog svjetla također mijenjaju percepciju boja: crveni tonovi izgledaju više ljubičasti na ovom svjetlu, narandžasti tonovi izgledaju smeđi, a žuti tonovi zeleni. Čini se da takvo svjetlo "hladi" tople tonove i pojačava "hladne":

zelena i plava postaju svetlija, ali crvene, narandžaste i žute blede.

Razmotrite različite opcije za rasvjetu u boji.

Via crvena svjetlost može stvoriti erotsko osvjetljenje. Svetiljke u prijatnim crvenkastim tonovima mogu dobro da funkcionišu i u hodniku i dnevnoj sobi. Ako daju meko i ne previše zasićeno svjetlo, onda će to doprinijeti dobrom raspoloženju, mobilizaciji snage i pažnje.

braon crvena Svetlost smiruje, izaziva osećaj mira.

narandžasta osvetljenje podstiče apetit.

žuto svjetlo također poboljšava probavu, pa čak ima i terapeutski učinak: takvo osvjetljenje je indicirano za bolesti jetre, mjehura i želuca. Žuto svjetlo se koristi u liječenju poremećaja gastrointestinalnog trakta, a u kombinaciji sa svijetlozelenom i plavom čak... smanjuje strah, na primjer, kod pacijenta na pregledu kod stomatologa. Žuta rasvjeta daje dojam topline i udobnosti, pomaže u koncentraciji pažnje i vizualno povećava prostor. Gete je o žutoj svetlosti napisao u svom „Učenju o boji“: „...efekat zagrevanja se najbolje oseća kada prirodu posmatrate kroz žuto staklo, posebno u sivom zimskom danu.“ Sa žutim, toplim osvjetljenjem povećavaju se oštrina vida, brzina percepcije i stabilnost vida. Međutim, intenzivno žuto zračenje može biti prilično intenzivno. sočan, ponekad čak i nepodnošljiv.

Zeleno Svetlo je umirujuće i pogodno za komunikaciju. O njemu sam pisao ovako: "Ako pomešate žutu sa plavom, dobijate boju koju zovemo zelena. Naše oko u tome nalazi pravo zadovoljstvo. Ako se obe početne boje pomešaju u jednakim razmerama...onda se i oko i duša odmaraju. na ovoj mješavini kao na nečem jednostavnom. Ne želiš i ne možeš dalje."

Plava svjetlost je vrlo lijepa, ali u isto vrijeme "podmukla" Općenito, ova boja nije prikladna za bojenje svjetlosnog toka. Ne biste trebali instalirati plavo osvjetljenje, na primjer, u kuhinji: takvo svjetlo negativno "kontaktira" s proizvodima, čineći ih izvana nepristojnim. Plava, posebno njeni duboki tonovi, nije prikladna ni za dnevnu sobu, ne može se koristiti za osvjetljavanje ogledala u hodniku ili kupatilu, jer ljudska lica izgledaju krajnje nepovoljno u ovoj komponenti svjetlosti. Ipak, plavo svjetlo će savršeno naglasiti bjelinu pločice, čistoću fajanse i hromiranih površina. „Plafon, zatamnjen plavom svetlošću, vizuelno „podiže“ zidove, stvara

U pogledu boje, umjetno svjetlo, kao i boja, može se podijeliti na "toplo" i "hladno". Ova svojstva su određena izborom filtera u boji ugrađenog u rasvjetno tijelo, kao i vrstom reflektirajućih površina. Teksturne vrste zidne dekoracije, platnene tapete čine usmjereno svjetlo difuznim, odnosno mekim. Neke vrste rasvjetnih tijela imaju reflektorske sisteme, čija boja i površina također u velikoj mjeri utiču na rezultirajuću svjetlost. Meki efekat udobnog narandžastog abažura, na primer, postiže se upotrebom bakrene ili anodizovane žute površine.

Međutim, profesionalni dizajneri danas aktivno i uspješno koriste višebojno svjetlo.

Prema klasičnim zakonima kompozicije, svijetla svjetlosna točka neobične boje trebala bi biti sama u unutrašnjosti. Konkretna boja je također važna, jer se sve boje ne mogu koristiti u jednom ili drugom funkcionalnom području stana, jer, ovisno o boji, obojeni svjetlosni tok, kao što je ranije spomenuto, ima određeni psihološki učinak na osobu. Prilikom odabira svjetiljke u boji morate uzeti u obzir i shemu boja unutrašnjosti: boju zidova, tapaciranog namještaja, tepiha i zavjesa. Profesionalni dizajneri su svjesni da što više kromatičnosti (odnosno boje) ima rasvjeta, to se više mijenja lokalna boja objekta, i obrnuto, što se manje mijenja, što je boja rasvjete bliža bijeloj. Na primjer, plavi komad namještaja osvijetljen narandžastim izvorom će izgledati crn, jer ne postoji plava u narandžastoj boji koja odražava ovo tijelo.

Usput, mnogi dizajneri vjeruju da vam vješto korištenje rasvjete u boji omogućuje harmoničnu kombinaciju bilo koje boje u unutrašnjosti, ako pravilno odaberete njihove određene karakteristike, a prije svega njihovu lakoću.

Promjenom kontrasta rasvjete možete do neprepoznatljivosti promijeniti cjelokupnu harmoniju boja u unutrašnjosti, prisiljavajući neke boje da nestanu, dok se druge pale svijetlim akcentima.

Važno je uzeti u obzir ne samo boju osvjetljenja, već i njen intenzitet, jer, ovisno o tome, boje predmeta i njihova tekstura mogu postati posebno jasne, posvijetliti (pri intenzivnom osvjetljenju) ili, obrnuto, biti percipirane kao nejasno i tamno (nedostatak osvetljenja).

Osvjetljenje mora biti odabrano posebno pažljivo za prostoriju čija je unutrašnjost dizajnirana u bijeloj boji. Pravilno odabrana rasvjeta vam omogućava da stvorite zanimljivu "igru svjetla, sjenki, refleksa. Lokalno osvjetljenje u malim udobnim kutovima sobe nije samo lijepo, već i savršeno zonira prostor, omogućavajući vam da se osjećate ugodnije. I, na primjer , duboke boje kao što su tamnoplava, ljubičasta, smeđa i tamnozelena zahtijevaju jače svjetlo.

U vezi sa svim gore navedenim, iskusni dizajneri preporučuju da prije kupovine bilo kojeg "obojenog" elementa za budući interijer (tkanine, boje, tapete, tepisi, namještaj) "testirate" njegov uzorak kada je osvijetljen upravo ovom lampom. Inače, na primjer, prekrasan plavi tepih i ansambl plavkastog namještaja i pribora mogu izgubiti svu draž u prostoriji s "toplim" osvjetljenjem, jer će poprimiti neizražajnu sivu nijansu. Postoje posebne tabele boja koje pokazuju kako "topla" i "hladna" veštačka svetlost utiče na promenu boje. Na primjer, pastelna nijansa žute (na dnevnom svjetlu) postaje svjetlija pri "toplom" osvjetljenju i vrlo slaba i sivkasta pri "hladnom" osvjetljenju.

Ističući uticaj osvetljenja u boji, I. Itten u knjizi „Umetnost boje“ priča sledeću priču: „Jedan poslovni čovek je pozvao čitavo društvo dama i muškaraca na večeru. Ulazeći u kuću, goste su dočekali neverovatni mirisi koji su dolazili iz kuhinje, a svi pozvani sa nestrpljenjem su očekivali gozbu koja ih je čekala.Kada se veselo društvo smjestilo oko stola, prekrivenog vrhunski kuhanim jelima, gazda je blagovaonicu osvijetlila crvenim svjetlom. delikatne ružičaste boje i delovalo je ukusno i sveže, ali spanać je potpuno crn, a krompir jarko crven. Pre nego što su se gosti stigli pribrati od iznenađenja, kada je crvena boja prešla u plavu, pečenje je poprimilo trulu nijansu, a Krompir je izgledao pljesniv.Svi uzvanici su odmah izgubili apetit.Ali kada je pored svega toga domaćin upalio žuto svjetlo pretvarajući crno vino u biljno ulje, a gosti u žive leševe, stajalo je nekoliko osjetljivih dama ustala i brzo izašla iz trpezarije. O hrani ne mogu ni da razmišljam, iako su svi prisutni odlično znali da su sve te čudne senzacije izazvane samo promenom boje osvetljenja. Vlasnik je, smijući se, ponovo upalio bijelo svjetlo i ubrzo se u sve okupljene vratilo veselo raspoloženje. Nema sumnje da boja ima ogroman uticaj na nas, bili mi toga svjesni ili ne."

Pozdrav dragi posjetioci naše škole! U današnjoj lekciji želim s vama razgovarati o jednom od najzanimljivijih fenomena u uređenju interijera, koji je od velike važnosti za pravilan odabir unutrašnjeg kolorita (iako izaziva dosta poteškoća), a to je učinak rasvjete na boja.

Možda već znate da osvjetljenje prostorije uvelike utiče na njenu boju (primjer iznad to savršeno ilustruje). A takva promjena, zapravo, ovisi o mnogim faktorima: počevši od doba dana i završavajući s orijentacijom sobe na stranu svijeta. I to je još jedan razlog zašto je početnicima vrlo teško odabrati pravu glavnu boju za prostorije stana ili kuće. Dozvolite mi da vas podsjetim na to glavna boja- ovo je boja koja zauzima najveću površinu prostorije, po pravilu, ovo je boja zidova, jer zidovi u prostoriji imaju najveću površinu. I prije svega govorimo o efektu osvjetljenja na glavnu boju prostorije.

Međutim, neki ljudi imaju mnogo pitanja o tehničkim aspektima boje, kao što su zašto boja različito reagira u različitim sredinama, kako različiti aspekti svjetlosti i okoline utječu na nju, pa čak i kako određene kemikalije utječu na boju.

I to da ne spominjemo psihološku percepciju boja. Nedavno sam se konsultovao sa svojim klijentom o pravom izboru boje stana. Priznala mi je da je toliko mrzila hladovinu zidova u jednoj prostoriji svoje kuće da je bila odlučna da se iseli. Toliko moćan učinak boja može imati na čovjeka, i zato mi (arhitekata i dizajnera) ponekad izgubimo san zbog sumnje u odabir pravog.

Ali malo odstupim, hajde da nastavimo lekciju. Prije nego što sam mogao "vidjeti" različite nijanse u složenim neutralnim bojama, bio sam opsjednut proučavanjem različitih fizičkih fenomena, kao što su ekspozicija, postavljanje svjetla, razne difuzne refleksije, poput okeanske vode koja se odbija od neba, poprima svoju nijansu ili kako puno zelenog drveća izvan prozora dovodi do promjene nijanse boje u prostoriji. I bilo je to vrijeme kada sam bio potpuno opsjednut pokušajem da shvatim cijelu metafiziku svjetlosti i njenog utjecaja. Da li vam je sve ovo potrebno za potpuno uređenje enterijera, pitate se? Naravno da ne. Naravno, neke točke se uvijek moraju zapamtiti, ali sasvim je moguće bez njih.

Iskusni arhitekta, dizajner enterijera ili dekorater u stanju je da sagleda buduću nijansu na zidovima čak i na malom uzorku boje koju nam daju različiti ljubitelji boja, zahvaljujući nekom specifičnom znanju. Ali za dizajnere početnike, a još više za obične vlasnike kuća, to neće biti moguće.

Dakle, kako pravilno raditi sa nijansama kako biste naučili kako ih precizno odabrati. Zapravo, odabir prave nijanse za interijer, uzimajući u obzir različite vrste rasvjete, vrhunac je dizajna interijera, ali to ne znači da treba odustati. Postoje barem dva načina na koja možete naučiti pravilnije birati nijanse, a sve ostalo će se dodati iz stalne prakse. dakle:

Prvo. Potrebno je poznavati osnovne fizičke obrasce percepcije i promjene boja pod utjecajem svjetlosti.

Sekunda. Koristite velike uzorke boja (boje), koji vam omogućavaju da iz prve ruke vidite promjene boje pod utjecajem različitih rasvjeta, što se zove u realnom vremenu.

Dakle, hajde da saznamo glavne obrasce promjene boja pod utjecajem svjetla, a oni koji ih poznaju neka samo osvježe svoje znanje.

Kako različiti izvori prirodne svjetlosti utječu na boju boje i šta se s njom događa:

• Jutarnje sunčevo svjetlo je hladno svjetlo koje dodaje hladnoću i prelazi na bogatije pigmente boja.
• Najjače podnevno svetlo - veoma jaka direktna sunčeva svetlost, ispire boje, svetli ih i izbeljuje.
• Večernje sunčevo svjetlo je mješovito svjetlo, poništavajući tople i hladne boje, boje postaju "mutnije" i neutralnije.
• Veštačko svetlo noću - toplo svetlo, apsorbuje toplotu, prebacujući je na hladne pigmente.

Utjecaj prirodnog svjetla na boje ovisno o smjeru svijeta:

• Sjever - dodaje plavu i potamnjuje druge boje;
• Istok - dodaje zeleno;
• Zapad - dodaje narandžastu;
• Jug - dodaje žuto-bijelu i ispire boju.

Kada sam prvi put saznao za ovo, odmah sam pokušao da je zapamtim i uvek sam nastojao da tu informaciju zadržim sa sobom kako bih je mogao iskoristiti u pravom trenutku. A ako sve što imate pri odabiru boje za sebe ili svoje klijente su mali uzorci boje u lepezi, onda će vam i ove informacije biti od velike koristi. Ovo znanje donekle olakšava pokušaj predviđanja kako će boja izgledati nakon izlaganja prirodnoj ili umjetnoj svjetlosti, iako, naravno, nećete moći točno (sto posto) vidjeti šta se s njom događa iz malih uzoraka ventilator u boji.

Druga stvar je kada radite sa velikim uzorcima boja (slikama), koje su, pa i ja, naučene da vide promjenu boje pod uticajem svjetla, a o kojima vam danas pričam. Do danas je odabir boje na koju utiče osvjetljenje u prostoriji iz velikog uzorka boje najbolji način da shvatite koju boju koristiti kako bi izgledala zelenija, žuta, plavija, ružičastija, više narandžasta ili ljubičasta, odmah na spot. Dovoljno je samo odabrati sličnu nijansu malo topliju ili hladniju, u zavisnosti od toga šta je potrebno i odmah videti njenu promenu pod uticajem svetlosti.

Ako danas pitate bilo kojeg uspješnog arhitektu ili dizajnera šta mu je važnije, razumijevanje kako osvjetljenje utječe na boju ili posjedovanje kolekcije velikih uzoraka boja. Odgovor će biti nedvosmislen: „Stalno rastuća kolekcija velikih uzoraka omogućava vam da zanemarite, pa čak ni ne brinete o svim stvarima koje trebate znati o boji i svjetlu. Sve je to tačno samo u teoriji, ali u praksi se dešava sledeće, stavite veliki uzorak boje na pravo mesto i ona (boja) ili „radi“ u ovoj prostoriji ili ne.

Istovremeno, svi uzorci boje moraju se „isprobati“ točno na površini za koju su namijenjeni. To znači da ako odaberete boju za zidove, onda uzorci moraju biti pričvršćeni točno na zid, a ne položeni na stol ili pod i pokušavati vidjeti promjene u boji zida na njima.

Naravno, ne odvraćam vas od potpunog odustajanja od proučavanja teorije utjecaja svjetlosti na boju, barem to još nije spriječilo nijednog od dizajnera. Ali najbolji način da saznate koja će nijansa boje biti prava u određenoj prostoriji je da uradite redovno probno slikanje velike veličine.

Dakle, od danas stečeno znanje primijenite u praksi i Vaš interijer će sigurno postati još bolji nego sada. Također nam recite, dragi čitatelji stranice, šta vam danas omogućava da odaberete pravu boju za unutrašnjost. To je sve. Vidimo se uskoro.

Povezani sadržaj:

Ako vam se svidio ovaj članak, označite ga na društvenim mrežama.

Veliki uticaj na percepciju forme ima svetlost, njen pravac, upad i sopstvene senke. Prilikom osvjetljavanja prostorije prigušenom svjetlošću koja se odbija od stropa, tj. padajući na sve predmete odozgo, ostavlja utisak oblačnog popodneva. Jednostranim osvetljenjem, oštre i tople boje, koje formira oštre senke od svih objekata, stvara se osećaj letnje večeri kada je svetlo jarko, bočno itd. Najispravniji dojam boje dobijamo na sunčevoj svjetlosti u podne.

U svjetlu sijalica sa žarnom niti, plavi i ljubičasti dio spektra gotovo izostaju, pa se crvena, narandžasta, žuta i zelena boja percipiraju sa samo neznatnim odstupanjima u odnosu na iste boje na dnevnom svjetlu, dok plave i ljubičaste površine tamne i crvene značajno.

Svjetlost fluorescentnih bijelih fluorescentnih lampi po svom spektralnom sastavu bliska je prirodnoj dnevnoj svjetlosti neba. Kada su osvijetljene ovim lampama, percepcija boja će biti relativno ispravna, poklapajući se s percepcijom dnevne svjetlosti. Prilikom farbanja prostorija i opreme potrebno je voditi računa o promjenama koje će nastati s bojom površina pod umjetnom rasvjetom.

Ovisno o načinu rješavanja problema odnosa objekta i pozadine, može se postići utisak udaljenosti ili blizine objekta, osjećaj povećanja prostora i, obrnuto, stvaranje tzv. . "scenska perspektiva" - tj. nametanje kontura, identifikacija prednjeg plana, drugog, iluzorna udaljenost trećeg plana (tabela 1).

Secirana ravan ili prostor se percipira u određenoj mjeri većim od nepodijeljenog. Ovo se zasniva na vizuelnim iluzijama i psihološkom momentu: potrebno je više vremena da se sagleda raščlanjeni prostor ili ravan nego da se vidi nepodeljena ravan.

12. Utjecaj kontrasta.

Složenija vrsta iluzije je kontrast rubova (ili se naziva granični efekat), koji se javlja na mjestima gdje je svjetlosno polje u kontaktu s tamnijim poljem.Svjetlo polje u blizini granice s tamnim djeluje još svjetlije, a tamno polje izgleda tamnije. Stiče se utisak neujednačene obojenosti oba polja.

Studenti se susreću sa fenomenom ivičnog svjetlosnog kontrasta u gotovo svakom radu: u crtanju i slikanju objekata višestrukog oblika (kocka, lopta), kao i ljudske glave. Na mjestima kontakta s pozadinom, sjena strana glave izgleda previše tamna, a pozadina je, naprotiv, svijetla; osvijetljeni dio lica u odnosu na pozadinu djeluje previše svijetlo, a pozadina na granici sa svjetlom - vrlo tamna.

Ponekad učenici počnu izbjeljivati ​​dio sjene, tamniju pozadinu iza glave ili svjetlo na licu. Rad gubi kontrastnu ekspresivnost, postaje „trom“. Najčešće je u takvim slučajevima potrebno posvijetliti rub sjenčanog dijela objekta, a na granici svjetla i tame uz rub svjetla na objektu nanijeti svijetli poluton.

Efekat kontrasta ivica će biti oslabljen. Predmet će se percipirati kao obimniji, prostorniji1. U ukrasnim kompozicijama (na primjer, na tkaninama, tepisima, tapetama, itd.), gdje nekoliko ravnina, različitih boja, lakoće, graniče jedna s drugom, obično su ocrtane crnom, bijelom ili sivom. Ove tanke srednje trake koje ometaju djelovanje kontrasta rubova nazivaju se odstojnici.

Od susjedstva jedna s drugom, boje se mijenjaju ne samo u svjetlosti. Budući da su bliski i međusobno se utječu jedni na druge, oni dobijaju nove nijanse boja. Na primjer, kada je okružena crvenom, siva boja izgleda pomalo zelenkasta, a naprotiv, na zelenoj pozadini je ružičasta, crvenkasta, kada je okružena žutom - plavkasta, itd. Čini se da su odgovarajuće boje pomiješane sa sivim tonom svaki put, tj. ahromatske boje daju boju.

U navedenim primjerima, sivi tonovi su dobili suprotne (komplementarne) nijanse pozadine na kojoj su se nalazile. Slične pojave se mogu uočiti u hromatskim bojama. Ako je žuta boja, na primjer, okružena crvenom, onda se ona doživljava kao pomalo zelenkasta, limun žuta; na zelenoj pozadini izgleda crvenkasto ili ima narandžastu nijansu, na plavoj podlozi izgleda zasićenije, jer je plava boja suprotna žutoj. Crvena okružena zelenom se percipira kao zasićenija, zelena na zelenoj, ali sa manje zasićenosti od pozadine, postaje ahromatska, siva. Ove pojave u promjeni boja nazivaju se hromatskim (bojnim) kontrastom.

Dakle, uz ivice i istovremene kontraste, boja se percipira kao tamnija ako je okružena svijetlim bojama; i svjetlije - okružene tamnim. Ova pojava je tipična i za hromatske i za ahromatske boje.

Ako je boja okružena hromatskim bojama, tada se miješa (prema zakonu optičkog miješanja) s bojom koja je bliska komplementarnoj boji okoline.

Ako je boja u susjedstvu ili na pozadini svoje komplementarne boje ili blizu nje, tada se doživljava kao zasićenije. Ako se mala mrlja iste boje, ali manje zasićena, postavi na ravninu boje, tada potonja još više gubi svoju zasićenost.

Rad sa odnosima u slikarstvu.

Za ovladavanje vještinom realističkog slikanja potrebno je od samog početka

učenje razumevanja suštine i značenja njegovih dveju glavnih karakteristika. Samo u ovom slučaju

umjetnik početnik kreće na put profesionalnog obrazovanja, a svaki novi

rad na slikovitim kvalitetama biće savršeniji.

Prva karakteristika je da kompetentna slikovna slika iz prirode,

prenos njegovih zapreminskih, prostornih i materijalnih kvaliteta zasniva se na metodi

proporcionalni raspored vizuelne slike odnosa boja prirode na

paletu boja. Suština odnosa boja prikazanih u studiji proizilazi iz

suštinu odnosa uočenih vidom. Štaviše, izgradnja odnosa boja

etida je napravljena uzimajući u obzir opći ton i stanje boje osvjetljenja

(u zavisnosti od jačine i spektralnog sastava osvjetljenja - boje osvjetljenja). Način rada

odnosi su osnovni zakon slikovnog pisanja. Umjetnik je osoba

imaju pojačan osjećaj ne samo za proporcije, već i za odnose boja.

Druga karakteristika je da su odnosi boja prirodnih objekata

performanse se određuju poređenjem s njihovom cjelokupnom percepcijom. Bez takve postavke

oči na integritet vida, ne mogu se odrediti odnosi boja prirode,

slika prirode bit će šarena, frakciona, neharmonična. To je kao rezultat

savladavajući ove dvije karakteristike profesionalne pismenosti, možete stvoriti potpunu

vrijedno, emocionalno efektno obojenje slike.

Primarne i derivativne boje.

Primarne (ili primarne boje)- tri osnovne boje - žuta, crvena i plava, od kojih se sve ostale dobijaju mešanjem.

Ove tri boje se ne mogu dobiti miješanjem bilo koje druge.

sekundarne boje- nijanse boja koje se mogu dobiti miješanjem dvije osnovne.

Žuta + crvena = narandžasta

Žuta + plava = zelena

Crvena + plava \u003d ljubičasta (lila)

tercijarni (derivati) boje se dobijaju mešanjem primarnih i sekundarnih boja.

Žuta + zelena = žuto zelena

Žuta + narandžasta = žuto-narandžasta

Crvena + narandžasta = crveno-narandžasta

Tehnike akvarelnog slikanja.

zavisno od vlažnosti papira Izdvojimo tehnike akvarela kao što su "mokri rad" ("engleski" akvarel) i "rad na suhom" ("italijanski" akvarel). Zanimljiv učinak postiže se radom na fragmentiranom navlaženom listu. Osim toga, mogu se naći i kombinacije ovih tehnika.

Mokri rad.

Suština ove tehnike je da se boja nanosi na list koji je prethodno navlažen vodom. Stepen njegove vlažnosti zavisi od kreativne namere umetnika, ali obično počinju da deluju nakon što voda na papiru prestane da „sija“ na svetlosti. Uz dovoljno iskustva, možete ručno kontrolisati sadržaj vlage u listovima. Ovisno o tome koliko je snop četke napunjen vodom, uobičajeno je da se uvjetno razlikuju takve metode rada kao što su "mokro na mokro" i "suvo na mokro".

Prednosti mokre tehnike.
Ovakav način rada vam omogućava da dobijete lagane, prozirne nijanse boja sa mekim prijelazima. Posebno se uspješno ova metoda koristi u pejzažnom slikarstvu.

Poteškoće u mokroj tehnologiji.
Glavna poteškoća leži u glavnoj prednosti - ovo je fluidnost akvarela. Prilikom nanošenja boje ovom metodom, umjetnik često ovisi o hirovima mrlja koje se šire po mokrom papiru, što u procesu kreativnosti može ispasti daleko od onoga što je prvobitno zamišljeno. Istovremeno, gotovo je nemoguće ispraviti samo jedan fragment bez utjecaja na ostatak. U većini slučajeva, prepisani dio neće biti u skladu s općom strukturom ostatka platna. Može se pojaviti nešto zaprljanja, prljavštine itd.
Ovakav način rada zahtijeva stalnu samokontrolu, slobodno korištenje četke. Samo znatna praksa omogućava umjetniku da nekako predvidi ponašanje mastila na mokrom papiru i obezbijedi dovoljan nivo kontrole nad njegovim širenjem. Slikar mora imati jasnu predstavu o tome šta želi i kako mora riješiti problem.

A la Prima tehnika.

Ovo je slika u sirovom stilu, napisana brzo, u jednoj sesiji, koja stvara jedinstvene efekte mrlja, prelijevanja i prelijevanja boje.

Prednosti A la Prima tehnike.
Došavši na vlažnu površinu papira, boja se na jedinstven način širi po njoj, čineći sliku laganom, prozračnom, prozirnom, prozračnom. Nije slučajno da je rad u ovoj tehnici praktički nemoguće kopirati, jer je svaki potez na mokrom listu jedinstven i neponovljiv. Kombinirajući različite kombinacije boja s raznim tonalnim rješenjima, možete postići zadivljujuće preljeve i prijelaze između najsuptilnijih nijansi. Metoda a la prima, budući da ne uključuje više registracija, omogućava vam da zadržite maksimalnu svježinu i bogatstvo živopisnih zvukova.
Osim toga, dodatna prednost ove tehnike bit će određena ušteda vremena. Rad se po pravilu piše „u jednom dahu“ dok je list mokar (što je 1-3 sata), mada, ako je potrebno, možete dodatno nakvasiti papir tokom kreativnog procesa. U brzim skicama iz prirode i skicama, ova metoda je nezamjenjiva. Prikladan je i pri izvođenju pejzažnih skica, kada promenljivi vremenski uslovi obavezuju brzu tehniku ​​izvođenja.
Prilikom pisanja preporučuje se mešanje dve, maksimalno tri boje. Višak boje, u pravilu, dovodi do zamućenja, do gubitka svježine, svjetline, definicije boje. Nemojte se zanositi nasumičnošću mrlja, svaki potez je dizajniran da ispuni svoju svrhu - da bude striktno u skladu s oblikom i uzorkom.

Složenost tehnike A la Prima.
Prednost, a ujedno i poteškoća ovdje je u tome što se slika koja se momentalno pojavljuje na papiru i maštovito zamagljuje pod djelovanjem kretanja vode ne može naknadno podvrgnuti bilo kakvoj promjeni. Svaki detalj počinje i završava se u jednom koraku, sve boje se preuzimaju odjednom u punoj snazi. Stoga ova metoda zahtijeva izuzetnu koncentraciju, oštro pisanje i idealan osjećaj za kompoziciju.
Još jedna neugodnost može se nazvati ograničenim vremenskim okvirom za izvođenje takvog akvarela, jer ne postoji mogućnost ležernog rada s pauzama između slikanja (uključujući i pri pisanju slike velikog formata, postupnim izvođenjem pojedinačnih fragmenata). Slika se piše gotovo bez prestanka i, po pravilu, "jednom dodirom", tj. četkica, ako je moguće, samo jednom ili dvaput dodirne poseban dio papira, ne vraćajući se više na njega. To vam omogućava da zadržite apsolutnu transparentnost, lakoću akvarela, kako biste izbjegli prljavštinu u svom radu.

Suvi rad.

Sastoji se od toga da se boja nanosi na suhi list papira u jednom ili dva (jednoslojni akvarel) ili više (glazura) slojeva, ovisno o ideji umjetnika. Ova metoda vam omogućava da pružite dobru kontrolu nad protokom boje, tonalitetom i oblikom poteza.

Jednoslojni akvarel "suhi".

Kao što naziv govori, u ovom slučaju rad se piše u jednom sloju na suhom listu i po pravilu jednim ili dva dodira. Ovo zadržava čistoću boje slike. Po potrebi možete "ubaciti" boju druge nijanse ili boje u naneseni, ali još ne osušeni sloj.

jednoslojna metoda suvo na suvo providniji i prozračniji od glaziranja, ali nema ljepotu mokrih preljeva postignutu tehnikom A la Prima. Međutim, za razliku od potonjeg, bez ikakvih poteškoća, omogućava vam izvođenje poteza željenog oblika i tona, kako biste osigurali potrebnu kontrolu nad bojom.

Boje koje se koriste u radu, kako bi se izbjegla pojava prljavštine i prljavštine, preporučljivo je razmisliti i pripremiti unaprijed, na samom početku farbanja, kako bi se nesmetano nanijele na lim.
Pogodno je raditi u ovoj tehnici unaprijed ocrtavajući konture crteža, jer ne postoji način da se prilagode dodatnim slojevima boje. Ova metoda je vrlo prikladna za grafičke slike, jer potezi na suhom papiru zadržavaju svoju jasnoću. Osim toga, takav akvarel se može napisati i u jednoj sesiji i u nekoliko (s fragmentarnim radom) s pauzama po potrebi.

Drugi način za izvođenje jednoslojnog akvarela je mokro na suvo, leži u činjenici da se svaki potez nanosi pored prethodnog, hvatajući ga dok je još mokar. Zahvaljujući tome, formira se prirodna mješavina nijansi i meki prijelaz između njih. Da biste poboljšali boju, potrebnu boju možete sipati četkom u mrlju koja se još nije osušila. Morate raditi dovoljno brzo da pokrijete cijeli list prije nego što se prethodno naneseni potezi osuše. Ovo vam omogućava da kreirate prelepe slikarske prelive, a suva površina papira omogućava dovoljnu kontrolu nad fluidnošću i obrisima poteza.

Višeslojni akvarel (glazura).

Glaziranje je metoda nanošenja akvarela prozirnim potezima (po pravilu tamnije na svjetlije), jedan sloj na drugi, dok dno uvijek mora biti suho. Dakle, boja u različitim slojevima se ne miješa, već djeluje kroz svjetlost, a boju svakog fragmenta čine boje u njegovim slojevima. Kada radite u ovoj tehnici, možete vidjeti granice poteza. Ali, budući da su prozirne, to ne kvari sliku, već joj daje osebujnu teksturu. Potezi se rade pažljivo kako se ne bi oštetila ili zamaglila već osušena slikovita područja.

Prednosti tehnike višeslojnog akvarela.
Možda je glavna prednost mogućnost stvaranja slika u stilu realizma, tj. najpreciznije reproducirajući jedan ili drugi fragment okoline. Takvi radovi izvana imaju određenu sličnost, na primjer, s uljem, međutim, za razliku od njega, zadržavaju transparentnost i zvučnost boja, unatoč prisutnosti nekoliko slojeva boje.
Svijetle, svježe boje za glazuru daju akvarelnim radovima posebnu zvučnost boja, lakoću, nježnost i sjaj boja.
Glaziranje je tehnika zasićenih boja, dubokih senki ispunjenih šarenim odsjajima, tehnika mekih prozračnih ravni i beskrajnih daljina. Tamo gdje je zadatak postići intenzitet boje, višeslojna tehnika je na prvom mjestu.

Zastakljivanje je neophodno u zasjenjenim interijerima i udaljenim panoramskim planovima. Mekoću chiaroscura interijera u mirnoj raspršenoj svjetlosti s raznolikošću svih vrsta refleksija i složenost općeg slikovitog stanja interijera može se prenijeti samo tehnika ostakljenja. U panoramskom slikarstvu, gdje je potrebno prenijeti najdelikatnije zračne gradacije perspektivnih planova, ne mogu se koristiti tjelesne tehnike; ovdje možete postići cilj samo uz pomoć zastakljivanja.
Prilikom pisanja u ovoj tehnici, umjetnik je relativno nezavisan u hronološkom okviru: nema potrebe za žurbom, ima vremena za razmišljanje bez žurbe. Rad na slici može se podijeliti u nekoliko sesija, u zavisnosti od mogućnosti, potrebe i, zapravo, želje autora. Ovo je posebno važno pri radu sa slikama velikog formata, kada je moguće izvesti različite fragmente buduće slike odvojeno jedan od drugog uz njihovo naknadno konačno spajanje.
Zbog činjenice da se zastakljivanje izvodi na suhom papiru, moguće je postići odličnu kontrolu nad preciznošću poteza, što vam omogućava da svoj plan ostvarite do maksimuma. Postepenim nanošenjem jednog sloja akvarela za drugim, lakše je odabrati pravu nijansu za svaki element na crtežu i dobiti pravu shemu boja.

Složenost slojevitog akvarela.
Glavna zamjerka ovoj tehnici je da, za razliku od jednoslojnog slikarstva, koji maksimalno čuva prozirnost boja, akvarelni radovi izvedeni glazurom gube svoju prozračnost i podsjećaju na slike u ulju ili gvašu. Međutim, ako se glazura nanese tanko i providno, tada će svjetlost koja pada na sliku moći doprijeti do papira i od njega se reflektirati.

Također je vrijedno napomenuti da višeslojno pisanje često skriva teksturu papira i boja ili teksturu polusuhih poteza kistom na granuliranom listu.
Kao i svaka slika akvarelom, glaziranje uključuje vrlo pažljiv rad - potezi se moraju nanositi pažljivo kako se ne bi razmazali donji, već osušeni, slojevi boje. Jer savršena greška se ne može uvijek kasnije ispraviti bez posljedica. Ako papir i fragment slike dopuštaju, loše mjesto možete zamutiti tvrdim stupcem prethodno navlaženim u čistoj vodi, zatim ga obrisati ubrusom ili krpom, a zatim, kada se sve osuši, pažljivo vratiti boju.

Takođe, posao se može obaviti u kombinovanoj (mešovitoj) tehnici akvarela kada su na jednoj slici harmonično kombinovane i „mokre“ i „suve“ tehnike. Na primjer, prvi sloj boje se stavlja na mokri papir kako bi se stvorilo željeno zamućenje pozadine (ili/i odvojeni fragmenti srednjeg i prednjeg plana), a zatim, nakon što se papir osuši, dodaju se dodatni slojevi boje sukcesivno dok detaljno crtanje elemenata srednjeg i prednjeg plana. Po želji se koriste i druge kombinacije sirovog pisanja i glazura.

Zanimljiv način rad na fragmentarno navlaženom listu , kada potonji nije potpuno navlažen, već samo na određenim mjestima. Dugačak potez, koji pokriva i suhe i vlažne površine papira, poprimiće jedinstven oblik, kombinujući, svojim opštim kontinuitetom, jasne konture na suvim mestima sa „širenjem“ na vlažnim. Tonalitet takvog razmaza će se shodno tome promijeniti u područjima papira s različitim stupnjevima vlage.

Prema paleti boja koju koristi umjetnik, uvjetno ćemo istaknuti jednobojni akvarel - grisaille i višebojni - klasična. Kod potonjeg nema ograničenja u broju korištenih boja i njihovih nijansi, dok se u grisailleu koriste različiti tonovi iste boje, ne računajući boju papira. Najčešće se koristi sepija, a rjeđe crni, oker.

Ponekad u vezi s radom akvarela možete pronaći i izraz kao što je "dihrom". U pravilu se koristi izuzetno rijetko i odnosi se na one slike u čijem stvaranju nije korištena jedna, već dvije boje.

Prema stepenu vlažnosti možete podijeliti ne samo radnu površinu, već i četka snop kose tokom sesije slikanja. Naravno, ova podjela je više nego proizvoljna, jer, ovisno o željama umjetnika, isti kist može mijenjati stupanj vlažnosti svakim potezom. Pritom ćemo izdvojiti rad sa suhim (iscijeđenim) kistom, polusuhim i mokrim, budući da se potezi u ovim slučajevima razlikuju jedni od drugih.
Potez četkicom sa pritisnutim kistom pri pisanju "mokro" daje manje "tečnosti", omogućava vam da bolje zadržite kontrolu nad bojom nanesenom na list. Kod pisanja “na suh način” takav potez može samo djelomično prekriti papir, “klizeći” (posebno za reljefni papir, srednje zrnasti i torčon), što je posebno zanimljivo za specifična kreativna rješenja.

Pisanje polusuhim kistom je univerzalno i pogodno za pisanje na papiru različitog stepena vlage. Naravno, svaki slučaj će imati svoje karakteristike. Mokrim kistom pišu, u pravilu, "na suh način", jer tačkasti potezi na mokroj površini lista daju snažno "širenje" i teško ih je kontrolirati. Međutim, mokra četka je prikladna za polivanje, rastezanje, pranje i druge tehnike kada želite zadržati što više vode u četkici.

Postoje tehnike za akvarel pomiješan s drugim materijalima za bojenje , na primjer, bjelilom (gvaš), akvarel olovkama, tušem, pastelima itd. I, iako su rezultati također vrlo impresivni, takve tehnike nisu „čiste“.

U slučaju kombinacije akvarela sa olovke, ove druge dopunjuju prozirnost boja svojim svijetlim i jasnim nijansama. Olovkama možete ili naglasiti neke detalje slikovne slike, čineći ih jasnijim, oštrijim, ili cijeli posao raditi u mješovitoj tehnici, u kojoj su podjednako prisutni linearni potezi, potezi kista i šarene mrlje.

Pastel ne povezuje se s akvarelom kao olovka, ali je ponekad umjetnici koriste, primjenjujući pastelne poteze preko gotove akvarelne nijanse.

mastilo, i crni i u boji, mogu se koristiti umjesto akvarela. Međutim, tinta daje nove mogućnosti i obično se koristi za pranje kista ili crtanje olovkom. Kombinacija crteža crnim tušem i apstraktnih akvarelnih mrlja koje se spajaju i prelaze granice objekata tušem daje radu svjež i originalan izgled.

kombinacija akvarela i olovka vrlo dobro, na primjer, za ilustracije knjiga.

obično, whitewash(neprozirni materijali za bojenje, kao što je gvaš) u mješovitim medijima se koriste za "pojednostavljivanje" procesa slikanja. Ponekad "rezerva" pojedinih mjesta na slici predstavlja određenu poteškoću, posebno kada su ta mjesta mala i ima ih mnogo. Stoga neki umjetnici slikaju bez njega, a zatim bojom "izbjeljuju" prava mjesta (na primjer, naglasci na predmetima, snijegu, stablima drveća itd.).
Prilikom izrade jednog djela moguće je i kombinacija različitih materijala, na primjer, osim akvarela, u procesu slikanja se koriste bela, tuš i pastel, ovisno o kreativnoj namjeri umjetnika.

U akvarelu se takve mogu uslovno razlikovati tehnike pisanja , poput: poteza, popunjavanja, pranja, rastezanja, rezervi, "povlačenja" boje itd.
mrlje- ovo je možda jedan od najčešćih načina pisanja u slikarstvu, po čijoj je prirodi lako razlikovati dinamičan crtež od dosadnog rada. Četkica ispunjena bojom, u dodiru s površinom lista, izvodi jedan ili drugi pokret, nakon čega se odvaja od papira, čime se završava potez. Može biti tačkasto, linearno, kovrčavo, jasno, zamućeno, čvrsto, izlomljeno itd.
ispuniti- tehnika koja se izvodi u slučajevima kada je potrebno pokriti veliku površinu slike jednom bojom ili napraviti glatke prijelaze između različitih boja. Izvodi se na papiru nagnutom pod kutom, u pravilu, dugim horizontalnim potezima velikom četkom, tako da svaki sljedeći potez teče prema dolje i "hvata" dio prethodnog, čime se organski stapa s njim u jednu teksturu. Ako nakon punjenja postoji višak pigmenta za bojenje, onda se oni mogu pažljivo ukloniti iscijeđenom četkom ili salvetom.
pranje- tehnika akvarelnog slikanja, u kojoj se koristi boja jako razrijeđena vodom - njome počinju slikati prozirne slojeve, više puta prolazeći kroz ona mjesta koja bi trebala biti tamnija. Ukupni ton svakog od dijelova slike na kraju se postiže ponovnim preklapanjem ovih slojeva, a svaki od njih se nanosi tek nakon što se prethodni potpuno osuši, kako se boje ne bi miješale jedna s drugom. Istovremeno, ne preporučuje se nanošenje više od tri sloja boje kako se ne bi pojavila prljavština. Stoga najčešće druga registracija pojačava boje polutonova, a treća zasićuje boju sjena i uvodi detalje. U stvari, pranje je opetovano prelivanje jednog tona na drugi rastvorom iste koncentracije. Najčešće ovu tehniku ​​koriste arhitekti i dizajneri, jer običan crtež ne daje gledaocu vizualni prikaz oblika i boje zgrade. Osim toga, radeći s bojom, arhitekt pronalazi najbolju kombinaciju materijala za percepciju zamišljenog, pojašnjava tonske odnose i postiže izražajnu siluetu i volumetrijsko rješenje projekta.

gradijent rastezanje- niz uzastopnih poteza koji glatko prelaze jedan u drugi, pri čemu je svaki sljedeći lakši u tonu od prethodnog. Osim toga, ponekad se naziva i glatki prijelaz iz jedne boje u drugu.
Često u akvarelu, metoda kao npr "povlačenje" boje. Čist, ocijeđen kist pažljivo se nanosi na još mokri sloj boje, čija dlaka upija dio pigmenta sa papira, čineći ton poteza svjetlijim na pravom mjestu. Najbolje od svega, boja se izvlači kada se piše "mokro", jer je površina još mokra i pigment se slabo drži. Ako je bris već suh, možete ga nježno navlažiti čistom vlažnom četkom, a zatim "povući" boju do željenog tona. Međutim, ova metoda je manje efikasna na suhom papiru.

Rezervacija - ovo je dio lima koji ostaje bijel tokom procesa farbanja. Pravi akvarelista poštuje pravila čistoće ove tehnike, odbijajući bijelo. Dakle, nivo umijeća umjetnika, između ostalog, određen je sposobnošću da izvede kvalitetnu tehniku ​​rezervacije. Postoji nekoliko glavnih načina.
"hodanje"- najsloženija i "najčistija" tehnika rezervacije. Takvim pismom umjetnik ostavlja potrebna mjesta na slici koja nisu obojena, pažljivo ih "zaobilazeći" četkom. Metoda se izvodi i "suvo" i "mokro". U potonjem slučaju treba imati na umu da se tinta nanesena na mokri papir širi, pa rezervu treba napraviti sa nekom "maržom".
Metoda koja se često koristi je mehanički uticaj na osušenom sloju boje. Na pravim mjestima se grebe oštrim predmetom (na primjer, britvom) do bijele površine lista. Međutim, takva tehnika zahtijeva određenu vještinu i narušava teksturu papira, što na kraju može dovesti do negativnih posljedica.
Također je moguće koristiti razne tzv "kamuflaža", koji se može koristiti u gotovo bilo kojoj fazi razvoja slike, sprječavajući ulazak boje u područja pokrivena njima.
Koristeći ova rješenja, možete zadržati jarke svjetlosne akcente, odsjaj, prskanje bijelim, postići različite efekte metodom preklapanja, kada se maskiranje nanosi nakon prvog pranja boje, a na vrhu se nanosi druga, tamnija nijansa.
Međutim, s takvom rezervom postižu se oštre i kontrastne granice između sloja boje i zaštićenog područja. Umekšavanje takvih prijelaza nije uvijek uspješno, pa je bolje ne zloupotrebljavati korištenje alata za maskiranje, koristeći ih samo za stvaranje zanimljivih i lijepih efekata.

Takođe možete kreirati preliminarni crtež na pravim mestima. voštane bojice bez pokrivanja velikih površina. Zatim navlažite sav rad vodom i napunite ga bojama na još mokrom listu. Mjesta prvobitno prefarbana voštanim bojicama ostat će netaknuta akvarelom, jer. Vosak odbija vodu.

Drugi način je ispiranje bojite vlažnom ili iscijeđenom četkom. Najbolje je raditi na suvom sloju. Međutim, više nije moguće postići početnu bjelinu papira, jer dio pigmenta i dalje ostaje u teksturi lista. Umjesto kista možete koristiti suhu salvetu, nježno je nanijeti na navedena mjesta na slici (na primjer, tako "stvarajući" oblake na nebu) itd.
Ponekad postoji takva tehnika kao što je uklanjanje dijela polusuhe boje paletar nož. Međutim, zahtijeva određenu vještinu i koristi se samo u nekim posebnim rješenjima (npr. mogu naglasiti obrise planina, mogu se prikazati kamenje, stijene, morski valovi, drveće, trava itd.).

Ponekad kada kreirate akvarelne radove, neke specijalni efekti .
Na primjer, kristali soli naneseni na vlažni sloj boje, apsorbiraju dio pigmenta, ostavljajući jedinstvene mrlje na papiru, pomičući tonske prijelaze. Uz pomoć soli možete dobiti pokretno zračno okruženje na slici, ukrasiti livadu cvijećem, a nebo zvijezdama.

Posebno je zanimljiv akvarel, rađen na prethodno naborani papir, zbog čega se boja na poseban način nakuplja na zavojima lima, stvarajući dodatni volumen.

Nijansiranje listova crni čaj može doprinijeti vizualnom "starenju" papira.

U nekim slučajevima je opravdano nanositi pigment na list po prskanje(na primjer, prst četkice za zube), jer reproducirati mnogo sitnih tačaka običnom četkom je prilično teško i dugotrajno. Ali u isto vrijeme, treba imati na umu da se čestice otopine boje iz tvrde dlake četke "razbacuju" gotovo nekontrolirano, tako da ova tehnika zahtijeva određenu vještinu.

Zanimljiv efekat daje uobičajeno prozirnu foliju, čvrsto pričvršćen za još mokru boju i zatim pažljivo uklonjen sa lima.

U zaključku, želio bih napomenuti da, pored navedenih glavnih, postoje mnoge druge privatne tehnike i načini rada s akvarelima.